O filme "A plenitude relativa" do diretor polonês Stas Nislov é, pode-se dizer, o exemplo canônico do gênero "cinema reativo", que entrou em decadência no final dos anos 70. Apesar do fato de que esta imagem já saiu no final da era da popularidade do cinema reativo, não poderia ser chamado de suspiro de cisne de uma indústria cinematográfica que estava batendo em suas convulsões de acordar com a morte. O filme é bastante confiável, atencioso e até mesmo "acadêmico" trabalho de um jovem diretor (exceto talvez a última parte do filme, que continua a ser um mistério), em que medida o conceito de "acadêmico" pode ser aplicado a este tipo de cinema.
Foi uma amostra de gosto, intuição sutil e intuição perspicaz entre os quadros muito reativos que foram transformados em vulgaridade. Nesses filmes medíocres, por exemplo, espectadores famintos que haviam sido instruídos antecipadamente a não comer o dia todo, mostraram comida apetitosa durante toda a sessão, foram provocados pelos sedutores cheiros de comida vindos da cozinha que ficava perto da sala de cinema. O que eu posso dizer! Tais tentativas absurdas de alcançar fama e popularidade no material são certamente um gênero interessante e promissor e se tornaram as últimas unhas no caixão de um cinema a jato, que com uma satisfação cruel foi jogado no buraco e coberto com a terra inúmeros críticos de cinema.
E no contexto do declínio da tradição, a pintura "plenitude relativa", apesar de seus méritos tanto de um filme quanto de um filme que catalisa o autoconhecimento do espectador, permaneceu completamente despercebida. Os críticos, guiados por experiências passadas que não tiveram sucesso, silenciaram, pois entenderam perfeitamente bem que apenas o silêncio poderia esquecer um dos quadros reativos. Imagens reativas se tornaram o osso na garganta dos críticos, pois mostraram a muitos deles que não são mais a medida absoluta dos méritos do filme. Se antes um crítico de cinema famoso pudesse arruinar a carreira de seu diretor apenas por ter dormido com a namorada, então, em relação a um filme a jato, eles perderam esse poder. Aqui, as críticas iradas e acusatórias só poderiam contribuir para a popularidade da imagem e colocar o crítico no frio. É por isso que a Completude relativa, é claro, o trabalho promissor, que poderia inspirar novos diretores e reviver o gênero moribundo, foi enterrado em silêncio e até se recusou a ser comemorado.
Antes de prosseguir com a revisão de "Completude", será feita uma pequena excursão à história da formação do cinema a jato como um gênero. Afinal, esse filme, como um modelo tardio da "onda reativa", surgiu dessas tradições e as repensou à sua maneira. Nós não o entenderemos se não percebermos os princípios e objetivos do cinema a jato em geral.
Excursão histórica
Muita arte nasce como uma resposta e reação às tradições já existentes. O direito autoral do cinema intelectual era a resposta para o fato de que os filmes não eram mais vistos como arte séria, e a indústria cinematográfica estava se transformando em um negócio puro. O cinema a jato foi a resposta tanto para o autor quanto para o cinema comercial. Do ponto de vista do primeiro diretor e ideólogo do movimento, o francês com raízes russas Pierre Orlowski, ambas as tradições não diferiam radicalmente entre si em seus objetivos e atribuições. Se o cinema comercial tinha a intenção de entreter diretamente o espectador com fortes emoções, então os filmes do autor tinham, de acordo com Orlovski, a mesma tarefa, ele simplesmente foi criado para um público diferente. Se algumas pessoas receberam sua dose de impressões de perseguições fictícias e tiroteios, outros tiraram suas experiências do sofrimento emocional inventado de um intelectual que experimentava uma crise existencial.
De acordo com Orlovski, o cinema do autor tornou-se um entretenimento sofisticado e sofisticado para esnobes e aristocratas. Como qualquer entretenimento, ele apenas faz cócegas em seus nervos, faz você sentir o medo, a dor e a alegria de uma pessoa na tela. Esta é apenas uma saída da intelligentsia, uma pequena pausa na rotina. Que tal filme tenha um impressionante mérito artístico, mesmo que seja baseado em uma profundidade extraordinária de gênio criativo, mas isso realmente muda o espectador, acender o fogo do desejo de conhecer a si mesmo e se tornar melhor? A resposta negativa a essa pergunta levou Pierre a criar um novo cineasta experimental. Ele se propôs a tarefa de fotografar essas imagens que levariam o espectador ao autoconhecimento e ao autoaperfeiçoamento. Além disso, eles farão isso não por meio de elogios ocultos moralizantes ou explícitos das qualidades heróicas do personagem, mas com a ajuda de técnicas artísticas que revelam facetas emocionais e comportamentais ocultas em uma pessoa, forçá-los a repensar seus estereótipos e padrões de percepção habituais.
Tornando-se uma ideia
Em uma de suas primeiras entrevistas (1953), Orlovski, um aspirante, mas promissor diretor e publicitário, disse:
- A arte continua a se colocar do outro lado do bem e do mal. Apesar de todas as declarações de artistas, escritores e poetas, não se impõe a tarefa de transformação moral e espiritual do homem. Só quer retratar, mas não mudar!
- Você acha que isso é em parte porque os artistas, em sua maioria, são pessoas cruéis e imorais?
- (risos) Não, claro, não todos. Mas talvez haja alguma verdade nisso. Recentemente, apenas a arte está envolvida em refletir neuroses e alucinações pessoais, espalhando mania, fobias e modas dolorosas no espectador. Provavelmente não é benéfico para um artista estar mentalmente saudável agora. (Risos) Seus complexos escondidos e ferimentos de infância o alimentam! Você sabe, a psicanálise está agora na moda. As pessoas que ouvem os problemas de outras pessoas recebem muito dinheiro! Mas na arte contemporânea, tudo acontece ao contrário: o próprio espectador paga para ouvir alguém choramingar!
De outra entrevista (1962) após o lançamento do filme escandaloso "Lolita"
- Monsieur Orlovski, você acha que esse filme ("Lolita") é imoral e cínico?
- Lolita causou uma ampla resposta do público. Conservadores se ressentem, a igreja propõe proibir o filme. Mas, pessoalmente, acho que ele não é menos amoral do que muitas das imagens que os pais devotos dão aos filhos para assistir. Na maioria dos filmes de aventura, o protagonista fisicamente reprime um vilão, talvez matando-o! Ninguém pensa que um vilão também pode ter uma família, filhos, uma esposa que o ame e não o considere a pessoa mais terrível do mundo! Sem mencionar os personagens secundários que morrem à medida que a história avança. O que acontece com suas famílias? Mas todo mundo se importa apenas com o personagem principal, esse homem bonito com um sorriso de plástico! Ele tem permissão para matar! Mas, você sabe, eu vou te dizer que assassinato é assassinato! Nossa igreja nos ensina o mesmo! Não existe tal coisa como "raiva justa". Raiva é raiva. E crueldade é crueldade! Todos esses filmes nos tornam mais violentos. E em Lolita, pelo menos, ninguém mata ninguém. Este filme é sobre amor, além de amor mútuo. Como qualquer francês (risos), não posso chamar tal amor cínico.
E mais além da entrevista para a revista "Liberation" (1965)
- Por um lado, a moralidade pública proíbe matar e ferir pessoas. Por outro lado, em muitas pessoas há impulsos ocultos de sede de sangue e sede de violência. A arte em geral, e o cinema em particular, criaram brechas que permitem que esses impulsos sejam realizados. Desfrutar da violência é ruim. Portanto, nos regozijaremos na violência do "bem" sobre o "mal"! Revelar-se em assassinato e a dor dos outros é imoral. Mas, por algum motivo, não há nada de errado em se regozijar com a morte da escória do cinema!
- Mas afinal o cinema é algo irreal. É muito bom que as pessoas tenham a oportunidade de jogar fora sua raiva e crueldade no salão, e não em casa. Pior ainda é reprimir, fique com você mesmo!
- (suspira) Oh, essa psicanálise moderna! Você acha que o filme é algo irreal? Você nunca saiu do salão com lágrimas nos olhos depois de um filme triste? Você já gostou do compromisso romântico na tela? Pareceu-lhe irreal em tais momentos? De onde vieram as suas lágrimas? Eu vou te contar! Você estava com esses heróis, e tudo isso era real para você! Quando você se regozija, você se regozija de verdade! Toda a sua raiva, medo, indignação durante o filme - isso é verdadeira raiva, medo, indignação! Você realmente acha que está deixando essa emoção sair? Não, não é assim! Recentemente li sobre simuladores incríveis para pilotos em Le Figaro (nota do autor: tais simuladores apareceram pela primeira vez para uso comercial em 1954). O piloto fica à semelhança do cockpit de uma aeronave que está no chão. Esta é uma emulação completa! Todos os dispositivos como no avião! E por suas ações, um homem põe o táxi em movimento: para cima e para baixo, para a esquerda e para a direita! Tudo isso acompanha o som de motores em funcionamento e até mesmo uma imagem visual! Sim - este não é um voo real, mas o piloto aprende a pilotar um avião real com passageiros reais. Além disso, durante as exibições de filmes, as pessoas praticam regozijo, crueldade e falta de gentileza!
Pierre Orlovski morreu em 1979. Foi uma grande perda tanto para sua família quanto para o cinema. Ele não viveu até os nossos tempos, quando o filme se tornou ainda mais violento. Nas telas "boas" ainda matam o "mal", apenas o número de assassinatos e crueldade aumentou! Além disso, jogos de computador apareceram, onde cada pessoa pode pessoalmente “curtir” a matança sofisticada de um personagem virtual e, ao mesmo tempo, experimentar as emoções mais reais.
Como vemos nos fragmentos da entrevista, as idéias de Orlovski foram se formando gradualmente, até que no final dos anos 60 ele filmou o primeiro filme “jet” na história “6:37”. A estréia do filme ocorreu em março de 1970.
6:37. Pierre Orlovski
O cinema completo La Cinematheque Francaise. Multidões de jornalistas, críticos de cinema, celebridades e ricos. Antes deste evento marcante no campo do cinema, Orlovski estava fazendo filmes de amor comuns, o que lhe rendeu popularidade. Portanto, nenhum dos participantes da estréia, exceto pelo círculo direto do diretor, não sabia que a foto era experimental: todos estavam esperando por outra bela história, que só aumentou o choque geral no final da sessão.
Mas o espectador começou a experimentar apenas do meio. A primeira metade não diferiu da ação de um filme comum. No centro da trama havia um casal. O marido sofria de estresse crônico e não conseguia lidar com suas explosões de irritação e raiva. Ele não poderia ser chamado de uma pessoa cruel e imoral, mas por causa de seu problema ele trouxe dor para aqueles ao seu redor, especialmente seus entes queridos. A tela mostrava os sofrimentos de uma jovem esposa, que era o sujeito da natureza desenfreada de seu marido. Tudo isso foi acompanhado por cenas de religiosidade cotidiana de pessoas comuns francesas. A esposa ia à igreja e o marido às vezes se recusava a fazê-lo.
O diretor muito habilmente conseguiu jogar com os sentimentos do público: todos empatizaram com sua esposa e condenaram severamente seu marido. E notas “justas” foram misturadas com esse sentimento: ele foi condenado não apenas por ofender o cônjuge, mas também por não demonstrar religiosidade entusiasta. No meio do filme, o enredo está crescendo e Orlovski entra na narrativa do amante de sua esposa, cuja presença a platéia não adivinhava. Ele o faz de forma tão intrigante que a multidão no salão, com a respiração presa, começa a seguir o desenlace com crescente impaciência. O corredor sente uma enorme tensão. Intriga paira no ar. Mas então algo inesperado começa a acontecer.
Qualquer problema com a técnica A imagem é interrompida! Além disso, parece que os lugares mais interessantes. Comentários infelizes e impacientes são ouvidos no salão: "Vamos lá! O que aconteceu? Vamos em frente!" O projetor retoma o show, causando animação no hall, mas novamente parece quebrar. Alguém novamente em voz alta mostra seu descontentamento. Ele também é alto e irritado para ser mais silencioso. No cinema aumenta burburinho insatisfeito. "Eles estão zombando de nós?", "Quando tudo vai acabar?"
"Pedimos desculpas" - alguém fala ao microfone, "agora o show será retomado".
O filme continua. O público novamente assistindo com entusiasmo o enredo. Mas outro sentimento foi adicionado à paixão. Algum tipo de tensão impaciente. O público começou a temer que a foto pudesse ser interrompida novamente. Um nervo trêmulo, pronto para explodir a qualquer segundo, se estendeu no corredor.
Alguém tosse muito alto. A tosse é molhada, desagradável, irritante e muito barulhenta! O homem no quarto tosse como se estivesse tentando cuspir seus próprios pulmões. Irritável sibilando e pedindo silêncio ou sair descer sobre o pobre rapaz de todos os lados. Neste momento, a intriga na tela está se aproximando do desfecho. Agora, finalmente, o cônjuge confessa tudo ao marido! O que a espera? A atenção de todos na tela, todos os espectadores congelaram em suspense. Aqui ela abre a boca para dizer:
"Eeeeee-khe-khe-khe!" Uma tosse ensurdecedora rasgou o nervoso silêncio do salão, abafando as palavras da heroína! A observação mais importante do filme, que todo o público aguardava ansiosamente, afundou em uma tosse sufocante, molhada e irritante.
- Cale a boca, seu filho da puta! Pare com isso!
"Droga, você não pode ficar mais quieto!"
- Cale a boca e assista a um filme!
- Como você está falando comigo?
A excitação irritada e o caos de vozes descontentes preenchem o espaço do cinema. Ninguém está olhando para o que está acontecendo na tela: todo mundo está absorto em brigas e xingamentos. Chega quase a uma briga, quando os alto-falantes de repente tocam música ensurdecedora e uma inscrição está pendurada na tela: le entracte - uma pausa. O público congela em uma espécie de tímido torpor, como se alguém de repente pegasse todas essas pessoas em um assunto indecente. A tensão cai um pouco apenas quando, após uma breve pausa, o orador anuncia: "Caros telespectadores, aceitem nossas mais sinceras desculpas! Lamentamos muito o inconveniente causado a você! Como sinal de arrependimento, queremos oferecer-lhe lanches e bebidas grátis em nosso café."
O clima no salão suaviza imediatamente, até mesmo algum alívio é sentido. Após o intervalo, o público, relaxado e satisfeito com a mesa do bufê, retorna ao salão, esquecendo-se dos feudos e do descontentamento. Além disso, o show passa sem surpresas. O filme termina com o fato de que, após um dos episódios de violência doméstica perpetrada por seu marido, ele se arrepende fervorosamente e forma uma firme intenção de mudar alguma coisa em seu caráter, usando o apoio de sua esposa. Cônjuge rompe com seu amante, também cheio de arrependimento e decide fazer todos os esforços para ajudar seu marido a lidar com seu problema. Última cena: uma esposa com compreensão e participação gentilmente abraça sua esposa após ter sido informada por telefone sobre a morte de sua prima. Ele morreu devido à tuberculose, como ele e sua família ignoraram o problema por um longo tempo e começaram a doença.
FIN!
Primeiro, o filme não causou muita excitação. A platéia lembrou mais o incidente no cinema. E os críticos responderam ao quadro como um profissional, mas nada de especial não é um trabalho notável.
Expondo
A atitude em relação ao filme mudou quando a edição de abril do Le Parisien foi lançada. Em um dos artigos, o jornalista Campo escreveu que reconheceu um dos assistentes do diretor no homem que tossia. Esse fato, assim como o fato de ele cuspir no clímax do filme, levou o jornalista à suspeita. De um dos técnicos do cinema, ele recebeu informações de que todo o equipamento estava totalmente funcional, não precisou ser consertado, pois não quebrou!
Tendo em mente todas as declarações passadas de Orlovski de que o filme deveria melhorar uma pessoa, expondo seus vícios, em vez de cultivá-los, Campo chegou à conclusão de que todo o espetáculo era uma farsa sólida. Mais adiante no artigo ele escreve:
"... Se considerarmos o enredo e o significado do filme no contexto da minha pesquisa, torna-se óbvio que o diretor Pierre Orlovski queria conscientemente provocar a audiência a condenar certas emoções (raiva, irritação) e depois fazê-las experimentar as mesmas emoções! O que foi isso? Uma aventura astuta de uma mente entediada, um jogo cínico de sentimentos ou uma tentativa de ajudar as pessoas a entender alguma coisa? Deixe o espectador decidir! "
A reação foi tempestuosa. Jornalistas apimentaram Orlovski com perguntas. Apesar do fato de que ele evitou comentários diretos sobre o tema do que aconteceu no show, ficou claro em suas observações que tudo o que aconteceu no salão foi uma grande produção.
Críticos de diferentes países que estavam na estréia, perceberam que estavam diante de um novo gênero experimental. Le Figaro imediatamente o apelidou de "cinema a jato!"
François Lafar, futuro diretor de cinema a jato, comentou essa definição da seguinte forma:
"O trabalho de monsieur Orlovski tornou-se, em suas palavras, uma reação à popularidade do cinema de entretenimento", que, mais uma vez cito, não tolera vícios humanos e não tenta mudá-los. "Mas esse filme é reativo não apenas por causa disso! seu objetivo é provocar uma certa reação em uma pessoa, a fim de ajudá-lo a entender melhor a si mesmo e as pessoas ao seu redor ".
Reação
O público percebeu que a imagem é ambígua. Появилось много людей, очень недовольных тем, что их выставили в нелицеприятном виде, играли на их чувствах, манипулировали сознанием. Но была и положительная реакция.
Поль Клеман, известный парижский саксофонист, который присутствовал на премьере сказал в интервью 1987 года следующее:
"Я помню тот день! Это был безумный показ! Такого хаоса я никогда не наблюдал. Знаете, я помню, как мы ехали после премьеры домой с супругой. И я сказал ей: "честное слово, в тот момент я хотел придушить этого кашлюна!" Если бы мне дали пистолет, я бы его пристрелил! Но после антракта я вспомнил, как сам свысока осуждал агрессивные действия человека на экране. Я помню свой "праведный" гнев и то, как мне хотелось, чтобы негодяй страдал! Знал бы я тогда, что через четверть часа я сам стану заложником собственной бессмысленной злобы! Подумать только, я разозлился и желал смерти человеку только из-за того, что не услышал реплику в каком-то фильме! Может этот человек был смертельно болен, да, я сейчас знаю, что это было не так, но тогда не знал и даже не подумал! И все эти люди в зале, как и я, осуждали то, что было в них самих! Я понял… мы должны быть терпимее к людям, меньше их осуждать и больше следить за собой… "
Реакция критиков также была разной. Кто-то хвалил смелый, экспериментальный подход Орловски. "Наконец-то кто-то из киношников заставил нас заглянуть внутрь себя вместо того, чтобы пялиться на красотку на экране", - писали в американской газете New York Mirror в свойственной им лаконичной и развязной манере. Одно британское издание отметило: "… режиссер 6:39 очень тактично воздержался от прямой критики зрителя. Он не указывал публике прямо на ее недостатки. Вместо этого он предоставил им выбирать самим: уйти домой, выпить вина, съесть вкусный ужин и как можно скорее забыть фильм или подумать о себе, о своем отношении к людям?"
Но многие французские газеты сходились во мнении, что:
"Орловски, умело обнажив недостатки людей, все же не предложил совершенно никакого решения. Не очень внятная концовка фильма не дает понимания, что же нам всем делать с нашими злобой и гневом".
Правда Лафар, который уже упоминался выше, не соглашался с тем, что фильм не предлагает никаких конструктивных решений обозначенной проблемы:
"Само название картины отсылает нас к новозаветному тексту, говоря нам о том, что в постоянном осуждении людей лежит одна из причин нашего страдания. Быть может, если мы перестанем судить всех вокруг себя, то станем чуточку счастливее? Разве это так трудно? Попробуйте хотя бы месяц не сплетничать на работе, не зубоскалить по поводу своих бывших подруг, не осуждать тех, кто живет менее нравственной, религиозной жизнью, чем вы. И смотрите, как изменится ваше настроение!"
6:39 вызвал бурные обсуждения и даже ожесточенные споры в среде кинолюбителей. Но это только увеличило общественный интерес к картине. Публика хлынула в кинотеатры на повторные показы фильма. Достать билет было практически нереально, что породило целую волну спекулянтов. С одной стороны, большого эффекта неожиданности уже нельзя было достичь: люди понимали, что принимают участие в каком-то психологическом эксперименте, в котором их спокойствие и выдержку подвергнут проверке.
Но режиссер и его окружение пытались удивлять публику на каждом показе. Ей приходилось гадать, являются ли ерзающий на стуле сосед, неудобное сидение или даже автомобильная пробка перед въездом на парковку кинотеатра случайностью или задумкой режиссера? Может быть, наглые спекулянты, продающие билеты втридорога, также входили в состав команды киношников? И впоследствии неуверенность и смущение, вызванные неспособностью отличить сценарий фильма от реальности, стали основными составляющими любого показа реактивного кино. Публика воспринимала это не только как участие в какой-то игре, но и как способ открыть в своей психике какие-то новые грани.
После просмотра сеансов реактивного кино с людьми начинало что-то происходить. Кто-то бросал свою работу, чтобы посвятить время творческой реализации, другие резко разводились, третьи, наоборот, начинали искать спутницу жизни, четвертые сметали полки в книжных магазинах во внезапно охватившей их жажде узнавать новое.
Один из американских таблойдов, который специализировался на историях об НЛО и снежном человеке, написал, что ответственность за кризис и упадок реактивного кино жанра несут не только обиженные критики и охладевшая публика, но и тайные правительственные службы, которые увидели в новом направлении угрозу для общественной стабильности и конформизма.
"Кино всегда было призвано погружать человека в грезы. Чтобы после выхода из сладостного забвения он и с новым рвением мог вернуться к привычной рутине, привычным отношениям, привычной работе и привычному взгляду на вещи. Реактивное же кино стремилось разрушить незыблемость привычного, поставить его под вопрос… Целью этого кино было вызвать реакцию. И оно вызвало реакцию мировых правительств, которые устрашились того, что новое экспериментальное направление может поколебать основы общества. И меры не заставили себя ждать".
6:39 вдохновил множество молодых режиссеров для работы над развитием жанра реактивного кино. Кто-то из них просто хотел заработать и прославиться на пике моды. Но только те фильмы, которые были вдохновлены искренним желанием помочь человеку стать лучше, стали шедеврами жанра. Орловски обозначил направление и идею, другие подхватили ее, стали совершенствовать и развивать.
Развитие и становление. Пол Оутс
Один из самых известных деятелей реактивного направления, английский режиссер Пол Оутс, говорил:
"Орловски сыграл на эффекте неожиданности. И в этом были свои плюсы. Но не существует острой надобности каждый раз вводить в заблуждение зрителя и скрывать от него свои цели. Пускай он знает, что собирается посетить реактивный кинопоказ. И пускай готовится к этому. А мы дадим ему инструкции для подготовки".
Афиши премьер Оутса и его последователей сопровождались инструкциями о том, что следует сделать перед просмотром фильма. Например, прочитать какую-то книгу, узнать информацию об определенной стране, посетить какое-то место в городе премьеры или позвонить человеку, с которым вы не было контакта много лет и позвать его на премьеру. В титрах также были задания, что сделать сразу после фильма: вспомнить свое детство, нарисовать рисунок или представить свою собственную смерть. Все это имело очень тонкую связь с самим сюжетом фильма. Выполнение задания вкупе с фильмом позволяло зрителю получить более глубокое понимание своих собственных чувств, слабостей и пороков. Задание позволяло проявиться какому-то сырому психическому материалу, обнажая раны и обиды, а сюжет становился путеводной нитью к разрешению определенной внутренней проблемы зрителя или же завуалированной инструкцией по работе с собственной психикой.
Известная актиса Каролин Бейкер как-то сказала:
"Фильмы Оутса дали мне намного больше, чем вся моя работа с дорогим психоаналитиком".
Кишор Нараян
Оутс дал толчок для развития "психоаналитического" направления реактивного кино. Примечательным его представителем также стал канадский режиссер индийского происхождения Кишор Шри Нараян. Во время своих сеансов он включал спокойную музыку и устраивал сеансы коллективной медитации, предварительно давая несложные инструкции.
Публика, которая впервые занималась практикой созерцания и концентрации, могла наблюдать за тем, как меняется восприятие картины после того, как ум расслабляется. Для того, чтобы катализировать это наблюдение, каждому выдавалась анкета, где зритель мог описать свои ощущения. Кто-то указывал в анкете, что замечает намного больше того, что происходит на экране после 20-ти минутной медитации. Другие отмечали, что до медитации ему было трудно сосредоточиться на действии, но после практики это стало намного легче (некоторые фильмы Нараяна отличались очень запутанным сюжетом и требовали постоянной концентрации и внимательности).
Выйдя из зала, каждый человек мог без труда экстраполировать собственные выводы на жизнь в целом. Раз медитация делает ум более сосредоточенным, расслабленным и внимательным к деталям во время просмотра фильма, то это будет также справедливо для работы, отношений, вождения машины и жизни в целом. Самым большим достоинством работ Нараяна в частности и реактивного кино вообще было то, что зрителю ничего не навязывали.
Сюжет фильма, инструкции к нему и постановочные события вокруг него выступали лишь как реагенты, катализирующие психическую реакцию, выводы о которой зритель делал сам. Поэтому еще кино называлось "реактивным". Вся "химическая реакция" происходила не на экране, а в голове зрителя под управлением режиссера!
Фильм Наряна "Толчок" вышел в 1972 году и к тому времени людей, равнодушных к реактивному кино, уже практически не оставалось. Это было самое обсуждаемое явление в области искусства. О нем писали искусствоведы, его обсуждали писатели. Появились даже робкие попытки создания литературного жанра "реактивной прозы". Реактивное кино стало модным общественным явлением. Те, кто его понимали, говорили о нем. А те, кто его не понимали, все равно говорили о нем, делая вид, что понимают! Многие известные режиссеры, занимавшиеся исключительно традиционным "развлекательным" кино переходили в "реактивный фронт" (так “Le Figaro” называл сообщество режиссеров этого направления). Каждый год выходило с десяток шедевров реактивного кинематографа в разных странах мира!
Вся мировая публика могла наблюдать головокружительный взлет жанра до тех пор, пока не произошло одно событие…
Закат и гибель. Том Фишер
Первый тревожный залп прогремел после выхода в 1977 фильма Тома Фишера "Улыбка без улыбки". Фишер всегда специализировался на интеллектуальном кино. Если фильмы прославились, как картины-аллегории, с двойным, тройным смыслом, который необходимо улавливать между строк, если угодно, между кадров! Когда вышла "Улыбка", Фишер подговорил своего друга-публициста написать рецензию с произвольным толкованием сюжета фильма. Конечно, он не сообщил никому, что это была реактивная картина. Все ждали от него новой глубокой аллегории.
И вот в одном парижском издании появилась объемная рецензия, пестрящая вычурными оборотами, заумными терминами и хитросплетенными аналогиями. Случайная фраза из рецензии: "Режиссер в свойственной ему манере утонченного символизма умело демонстрирует всю скорбь постиндустриального века по невинной юности пасторальной эпохи. Распущенность нравов, экзистенциальный разрыв показываются отсылками зрителя к оргиастическим сатурналиям, эзотерическим элевсинским мистериям… Мы видим этот век таким, какой он есть, с ногами козла, с телом человека и головой обезьяны!"
Весь текст рецензии был пропитан претензией глубокомысленного анализа. В принципе, он не сильно отличался по форме от других рецензий на более ранние фильмы Фишера. Этот обзор ввел высоколобых критиков и теоретиков искусства в состояние возбужденного азарта!
После просмотра "Улыбки" на страницах бесконечных изданий они соревновались друг с другом в том, кто глубже понял эту картину, кто уловил самый скрытый и утонченный смысл! Один критик писал, что "Улыбка" демонстрирует противоречие между личностью художника и его творением! Другой критик, желая перещеголять этот анализ, отмечал, что данное противоречие отсылает нас к библейскому тексту о сотворении мира: "Бог - художник и он совершенен, тогда как его творение - мир и человек несовершенны и отличается от создателя".
Пока одни критики спорили о том, что же является совершенным, творение или творец, американский киновед Ральф Дуглас написал:
"Улыбка на протяжении 2-х с половиной часов показывает нам улицы маленького итальянского городка, лица его жителей, произвольные кадры из их жизни, но в этой картине на самом деле нет ничего о маленьком итальянском городке, его жителях и их жизни. Этот фильм на самом деле о… " (Дальнейший текст этой небольшой рецензии не приводится, можно лишь сказать, что слово "экзистенциальный" и производные от него употребились там 26 раз, а приставка "пост" 17 раз).
И когда столкновение разных мнений достигло апогея, Фишер выступил с публичным заявлением, в котором рассказал, что не вкладывал никакого тайного смысла в фильм! Он лишь желал продемонстрировать, какое искажение в наши оценочные суждения вносят наши ожидания и мнения других людей. Он заявил, что фильм являлся хаотичным набором кадров. Все сцены монтировались в произвольном порядке, у фильма не было сценария: что, кого и как снимать, решали на ходу.
Вот небольшая выдержка из заявления Фишера:
"Нам кажется, что именно наши суждения и оценки объективно отражают реальность. Но на деле мы сами придумываем какую-то историю в своей голове, затем верим в нее, проецируя ее на мир вокруг. Мы жестко не соглашаемся с теми, чья индивидуальная проекция отличается от нашей, пребывая в уверенности, что именно наш вкус, наше восприятие являются истинными. Как мы видим - вера в то, что наш рассудок избавлен от иллюзий, сама по себе является иллюзией".
Конечно, Фишер преследовал благую цель, но делал он это совсем недальновидно. Не было лучшего способа настроить против себя и против целого жанра кинокритиков с большой репутацией. Они чувствовали в авантюрном шаге Фишера не попытку показать что-то важное людям, а способ выставить их на посмешище. В существующих условиях было как-то глупо писать разгромные рецензии на фильм после своих же хвалебных.
Поэтому атаке со стороны уязвленной гордости кинокритиков подверглись новые картины реактивного кино. Ведущие критики поставили перед собой цель потопить жанр. Несмотря на широкое освещение явления нельзя сказать, что аналитики в области кино всегда с восторгом относились к нему. Порой, публикуя рецензию, они чувствовали, что утрачивали почву под ногами, медленно увязая в неопределенности трактовок. Они каждый раз ожидали какой-то неожиданности, того что в фильме все окажется совсем не так, как они себе представляли. Поэтому фильм Фишера стал трагичным рубежом, за которым начался закат реактивного кино. Улыбка сначала превратилась в оскал. А потом в равнодушно сомкнутые в гробовом молчании губы.
Популярность реактивного кино стала идти на спад только тогда, когда о выдающихся работах стали молчать. Критики сознательно обходили вниманием выход новых картин, освещая лишь совсем скандальные в плохом смысле вещи. К таким вещам относилась названная в начале этого обзора пошловатая работа "Большая порция", в инструкции к премьере которой людей просили не есть целый день.
Другим фильмом, который неумолимо тянул на дно тонущую индустрию, стал нашумевший "Тетраграмматон" Алана Уокера, молодого режиссера из Сан-Франциско. Перед началом показа организовывался бесплатный фуршет. Во все напитки и еду были добавлены галлюциногены, о чем публика, конечно же, не знала. И когда на экранах возникли загадочные сомнамбулические образы, сопровождающиеся дикой какофонией звуков, толпа теряла любой контакт с реальностью. Что было дальше, описывать не стоит. Можно отметить только то, что для людей неподготовленных это было тяжким испытанием. Многим пришлось впоследствии наблюдаться у психотерапевтов. Уокера посадили, а инцидент с фильмом получил широкую огласку.
